二战之后，世界美学电影重塑，以意大利为代表的新现实主义成为影像美学的中心，彼时的东方战场中国，抗日战争的伤痕正在弥补，“文华”和“昆仑”两大公司是这一时期中国电影的代表，桑弧编剧，黄佐临导演的《假凤虚凰》在此时代表着“文华”，也透射着“战后喜剧电影”的趋势，与《太太万岁》《乌鸦与麻雀》以及《小城之春》一同构筑了战后的现实主义格局。

1. 作为“乖癖喜剧”的类型

乖僻喜剧，又称“神经喜剧”，是喜剧片的类型囊括，其概念显现于20世纪30年代的好莱坞电影，卡普拉曾于1932年执导了“乖僻喜剧”的代表作《一夜风流》，其要旨在于通过人物之间的吵闹、拌嘴，以及构成喜剧片所具备的巧合从而制造笑料。

40年代诞生的《假凤虚凰》从情境的渲染上看与怪癖喜剧的概念不谋而合，剧情是李丽华饰演的范如华和石挥饰演的三号之间，因为“拜金主义”而彼此隐藏，却在“上帝视角”之下被观众一一获知，为了弥补谎言两人不得不做出与身份差异相差甚远的弥补行为，像是“三号”在西餐厅为范点餐因为不懂英文而引发笑料的巧合，再譬如作为女方的范和陈为了展现千金小姐的财气进而撒谎需要“把戒指放在显微镜下看看”，直至两人从“千金小姐”、“牛津博士”的身份被揭穿时展现出的经典好莱坞乖僻喜剧同构式的情景——吵闹拌嘴、关系破裂到最后的缝合（结婚）所形成的“合家欢”式剧情闭环也恰到地融合了好莱坞类型电影里“完美结局”的特征。

2. 作为爱情与婚姻的“教化”延续

中国影史与西方影史不同之处在于，早期中国电影的范畴可以看作“文明戏”的衍生，故得“影戏”之名，而非欧洲早期诗意影像派所探索的“上镜头性”等哲学范畴，“要担负影戏之教化功能”的文章也让中国电影更多催生的是《孤儿救祖记》等具有明显教化所指，抑或是“左翼电影”式承载民族性的影像，而非《一条安达鲁狗》《游戏规则》般对镜头语言的诗意探索。

《假凤虚凰》的教化所指指向的是关于“婚姻”的思考，影片的叙事亦是通过范如华与“三号”之间的婚姻关系展开，但值得一提的是，相较于20年代的《孤儿救祖记》《儿孙福》等对于传统人伦以及婚姻关系的维护，《假凤虚凰》已经有极为明显的现代婚姻思想的建立，正如范如华最终选择“三号”的底层劳动者的身份而杜绝以金钱、门第至上的旧婚姻观念作为人生的选择并且最终喜得良缘，虽然说华夏人民对“自由恋爱”的探索自《西厢记》时代便有留存，但封建土地关系的桎梏必然只能让自由恋爱的关系囿于传统桎梏而只能存在于空中楼阁。

不过，纵观20世纪30-40年代电影不难发现，打破门第、金钱观念的自由恋爱已经成为了一个大众性议题，不仅仅是《假凤虚凰》，同时期桑弧导演的《哀乐中年》甚至将自由恋爱置于一种打破年龄跨度的层面。这一批影像的出现，也终是让“爱情”这一亘古议题成为了教化的所指范畴，在推动思想观念进步的方面可见一斑。

3.作为现实主义的“人生写真“

现实主义，从路易斯普林斯、卢米埃尔时代起便是电影所指向的终极意义，电影本质上是照相术的衍生，而大洋彼岸的中国的电影人也依然秉持着电影反映现实的观念，活跃于民国年间的著名导演侯曜认为“影戏是人生的写真“，而专注于”人生写真“的长城画片公司也曾贴出影像创作的宗旨——”表现人生“、“批评人生”、“调和人生“等等。

如前文所言，第二次世界大战的伤痕让20世纪40年代后期的世界电影也处在了现实主义复苏的美学变革之中，这一时期的《假凤虚凰》虽然沿袭着乖僻喜剧的类型与形式，但承载电影的却是如卓别林般的现实主义悲剧内核，战后通货膨胀、物价上涨让金钱成为了压在每一个个体身上沉重的负担，也成为了叙事的最大动机，正如叙事的开始便是因为总经理缺钱而不得不求助于三号，范如华因为缺钱而不得不伪装自己为富家千金趁机敛财，人为财死鸟为食亡，在战后萧条的时代痛楚下，上海这座“流光溢彩与罪恶同构的都市“（李道新《中国电影文化史》），便加速了物质与欲望的最大化，以及”朱门酒肉臭，路有冻死骨“的巨大的阶级鸿沟。

值得一提的是，以男主人公为代表的理发店群像来看，“三号“”七号“”八号“等数字作为姓名的呈现，真实名字在影像叙事中被创作者彻底消解，个体命运最终作为数字符号显现，不仅是底层人生的“真实写真”，更扩大了现实主义叙事的悲剧性，也对照着中华民国的大陆统治即将走向末路的余晖。

如前文所言，卓别林的喜剧最终走向悲剧的人生。《假凤虚凰》喜剧外表经抽丝剥茧后，所指的必然也是时代的现实主义观照，“三号”和“范如华”们塑造的不仅仅出自于自身，同样也所指着时代群像们不容置喙的生存空间，从《十字街头》到《马路天使》，从《假凤虚凰》到《小城之春》，无论是喜剧的梦幻还是诗意的沉沦，中国电影的类型与荧幕呈现，其终极意义仍旧是观照于现实的民族性思索，而早期的现实性、民族性呈现，也让中国电影在世界百年电影史的舞台上，烙下了独属于中华民族特有的影像美学的刻痕。